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“Ha/SER o no Hacer…¿Qué es actuar?” o “La muerte del actor – pausa – a la colombiana”

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Por

HENRY YEPES
Maestro En Artes Escénicas
Facultad de Artes ASAB
Universidad Distrital 2005

(Ponencia ‘El texto dramático y el actor’ para el II Congreso de texto del Festival SALA BHENRY YEPES )

-Iniciada la ponencia de fondo se proyecta*1 el video ‘El teatro es político’, seguido de *2 apartes del video ‘La función’ de Señal Colombia sobre ‘Nuestras vidas privadas’ y de algunas escenas de ‘Erase una vez una guerra-

‘No Actuar’ y, ‘Menos es más’, suelen ser premisas muy recurrentes hoy en día, dictadas a los actores de teatro por aquellos que asumen dirigirlos, dentro de un estilo que está muy de moda, muy ‘chic’, muy contemporáneo, muy conceptual, muy moderno ¡muy inteligente¡ el término es… -Música- ¡POSTDRAMÁTICO¡ –Pausa- que extraño y lo digo sarcásticamente; que mientras el señor *3 Hans-Thies Lehmamn –Imágenes de Hans-Thies Lehmamn- puede estarce refiriendo con esta proposición a los múltiples lenguajes que deben intervenir en una puesta en escena; sus particularidades o “independientes” propuestas finalmente se diluyen y/o fusionan en la misma obra teatral y nunca habla de confinar o reducir al actor. Aquí, en este contexto tropical y sin estaciones, algunos directores usan el concepto postdramático para coartar el juego del actor, hasta casi humillarlo con sus novedosas inspiraciones ‘Escenovideoplásticas’. Repito, y con sarcasmo, que raro que eso pase, algo similar sucedió en los años 70’s con la propuesta del distanciamiento del señor Bertolt Brecht, que algunos resumieron en mera prestación de servicios a partidos políticos…!en fin¡ Yo pienso: así como cuando el actor piensa –Imagen Hamlet, calavera- (porque sí pensamos. Sí señores: inteligencia concretada en acciones físicas, línea de pensamiento, circunstancias dadas…) si mi verbo como ‘Actor’ no es la acción: Actuar-Hacer-Proponer-Ejecutar-Interpretar-Mostrar-Reflejar-Jugar-Dar la Cara,
emocionarme Etc.… -Imágenes de varias expresiones y actuaciones en el teatro- …y si ahora la verdad, la directriz, la premisa es: ‘Menos es más’ (un concepto nacido en la arquitectura, muy bien llevado a la técnica del cine) y es usada más bien para darle muerte al juego del actor de teatro y no para ayudarle a encontrar verdad y verosimilitud (queda claro que no es esto una petición de volver a la actuación francesa acartonada, exagerada y falsa, empleada antes de Stanislavsky) yo me pregunto: ¿Dónde jugaremos entonces? ¿Dónde estaremos? ¿Qué vamos a plantear los actores de teatro? ¿Nos vamos convirtiendo trágicamente en una mole sin expresión alguna, al que le cae hasta aplastarlo una hermosa obra de arte plástico de 8 por 6 metros de altura lleno de plumas blancas? ¿Dónde queda nuestra recurrida Línea de pensamiento? ¿En un casete, en un Cd? ¡En una usb¡ y nuestras acciones físicas, objetivo, estrategias, obstáculos, etc.; ¿A dónde paran? ¿Al basurero del esnobismo? –Pausa- yo les pregunto a algunos señores directores de teatro: ¿Cómo asimilar, llevar, copiar, interpretar, ¡por favor! desglosar la famosa frase del señor arquitecto *4 Ludwig Mies Van Der Roher: “Less is more” –Imágenes de Ludwig Mies Van Der Roher- o la trilladísima expresión: ‘No actuar’? Señores directores: ¿Cómo desarrollar sus ideas postdramáticas basadas en la propuesta del señor Hans-Thies Lehmamn, sin darle muerte al artista-actor de teatro? o es que el arte dramático, de un momento a otro, sólo porque vivimos tiempos modernos o por el cambio de milenio o porque tenemos que dejar de ser “Montañeros” y estar al día con ‘Las Europas’, ¿Se volvió exclusivamente el “Pajazo” mental y plástico de muchos directores o mejor, arquitectos? ¿Tal vez queriendo hacer cine o no mejor, una instalación plástica?
Quiero recordar algunas cosas que plasmé y grité hace unos años, más que haciendo bien mi monografía final de grado como actor, gritando con júbilo a lo que me quería dedicar de por vida con pasión y escupiendo impío al que ya pretendía manosearme:

*5 “…¿Qué otro propósito tendría sino decidirme a interpretar la voz dramática de un autor, de un escrito supremo y práctico en la osmosis creadora del ser humano, yacente en un yo extrañado, extraído, creciendo inevitablemente en su propio destino?, a pesar de algunos momentos de encontrarme escéptico diciéndome a mí mismo: Mi mismo ¿Y esto pa´que? Confirmo mi estado ‘Precoz…ncebido’, mi mente ajena con espíritu, asma y taquicardia en mi pecho y días plenos de claustro y vida ficticia. La verdad, no sé si agradecer o tatuarme el estómago pidiendo auxilio, pero amo el karma de ESTAR en el pellejo de otro y otro y otro y otro… tras otro diferente pero con esta misma subjetiva herramienta de trabajo…

…Las personas ‘Son así’ porque les suceden cosas, en cambio los personajes…¡También!”

Soy joven, sí, es verdad, apenas bordeo los 40, ya soy lo suficientemente reconocido como actor de teatro –Pausa- por mi familia y mis amigos, ya soy emoción pura, carne, psiquis y huesos vivos, tengo una inteligencia hipersensible, un ser al que le corre sangre y está lleno de conflictos, lleno de conciencias en la escena “El jinete sobre el caballo”, lleno de dramas que no me son extraterrestres, tengo apuros con el universo mismo y hasta con mi duodeno, pero con la necesidad gigante y sedienta de resolverlos, confrontarlos, porque definitivamente no estoy solo, estoy en conflicto en este contexto sin estaciones y quebrado por cordilleras, estoy en drama –Durante este párrafo se proyectan imágenes de grandes sucesos, conflictos, guerras y algunos de sus protagonistas como Hitler, Franco y Uribe- Comparto y sublimo la idea de que como Actor, soy del teatro la pieza más importante, delicada, el
rostro mismo de la escena, la parte humana que enfrenta su propia mirada, su presencia ante sus espejos función tras función, mientras esta ‘Mierda’, noche tras noche siga siendo dramática; no pos ni pre, como si hablaran de ciclos lunares, tratándonos como un síndrome menstrual ☼ 1, 2, 3, 4 ☼ pausa, ¡DRAMÁTICO! Aquel arte donde el autor lleva el desarrollo de la acción a la escena: los hechos no se relatan, sino que se representan. Su forma expresiva es el diálogo y los personajes adquieren vida, gracias a unos actores que los escenifican; aquel arte donde hay fuerzas en pugna, un conflicto, y muy a pesar de etapas fértiles o no, siempre nos embarazaremos juntos Actor-Autor, relación inmortal, amor sublime y honesto, dirigido al mismo objeto del deseo: Parir al mismo hombre como esencia misma de existencia e inspiración. –Imágenes de autores clásicos y actores hasta llegar a contemporáneos-

Bogotá 16 de Agosto del año 2013
Bibliografía:
*1 Video ‘El teatro es político’ de Hans-Thies Lehmamn, Revista Ñ
Link: http://www.youtube.com/watch?v=wwjAAUAU5RA
*2 Video ‘La Función’ ‘Nuestras vidas privadas’ de Señal Colombia y escenas de la obra ‘Erase una vez una guerra’
*3 Hans-Thies Lehmamn autor de “Postdramatisches Theater”
*4 Ludwig Mies Van Der Roher “Less is more”
*5 Monografía, trabajo final de grado “Recorrido en redondo”

El cuerpo: Topología de la acción trágica contemporánea

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Obra Recordando a Bose, Fotografía de Juan Sebastian VillegasPor: Sandra Camacho

Actriz, investigadora y docente. Obtuvo su maestría y su doctorado (Laureado) en Teatro y Artes del Espectáculo en la universidad Paris III-Sorbonne Nouvelle. Realizó estudios en el Instituto del Teatro de Barcelona en el 2000 y se graduó como actriz en la ASAB en 1998.  En 1995 se graduó como psicóloga. Actualmente es docente en pregrado y posgrado de la Facultad de Artes (ASAB) de la Universidad Distrital.

Este artículo fue publicado en la Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 6 enero – diciembre de 2012. pp. 20 – 30

Foto de la obra: Recordando a Bosé tomada por Juan Sebastian Villegas

“Decir que tengo un cuerpo

es pues una manera de decir

que puedo ser visto como un objeto

y que busco ser visto como sujeto” 1

(Merleau-Ponty)

Si bien la topología es un término que proviene de las matemáticas y que hace referencia al estudio de las formas geométricas euclidianas sin variación, que dibujan el plano y el espacio que ocupan dichas formas en el mundo que nos rodea, es Merleau-Ponty uno de los primeros que intenta en el siglo XX ampliar su estructura conceptual hacia el mundo concreto, considerando las posibilidades del término hacia la “superposición” (l’empietèment), la reversibilidad, la continuidad, la convergencia, la conectividad, etc., en la relación del hombre con el mundo en el que está y es. Es así como “MerleauPonty, antes que todo, quiso pensar en la relación del cuerpo consigo mismo, al mismo tiempo que en la inmersión de ese cuerpo de carne en la carne del mundo” (Thomas-Fogiel, 2008: 148). El cuerpo en sí mismo, puede entenderse no como el cuerpo simplemente biológico, sino como el centro que permite ser en el mundo. El cuerpo “carne”, sería entonces, la unidad entre ese cuerpo y el espíritu. Esto quiere decir que el cuerpo no es un espectador del mundo, sino que “está envuelto por el mundo, constituido de la misma carne que él, participante del mundo y no frente a él. Mundo y cuerpo son una sola unidad” (Ibíd.).

En una sociedad como la nuestra, en la que el cuerpo se ha convertido en una herramienta de poder, de seducción, de comunicación, cabe preguntarse por la representación de ese cuerpo dentro del mundo escénico, más propiamente en el universo dramatúrgico colombiano actual. El cuerpo que aparece sobre la escena se puede analizar desde él mismo y desde el sujeto que lo lleva consigo. Analizar el cuerpo nos permite un análisis sobre las nociones del sujeto actual.

En qué espacios y en qué tiempos se sitúan. Qué aspectos estructurales dramatúrgicos se pueden resaltar sobre el tratamiento del cuerpo. ¿Es el cuerpo del personaje? ¿Es el cuerpo del actor? ¿Es el cuerpo del público que va a la sala? ¿Es un cuerpo potencial que podemos tener todos? No se trata ya del cuerpo del individuo, sino de un cuerpo que desaparece, que se transparenta porque potencialmente está en riesgo de ser mutilado o desaparecido. No es cuerpo humano, sino que es un objeto que se convierte en simple carne. Para destrozar, para impartir cortes. Son cuerpos que expresan la violencia a la que son sometidos, no por su vigor, sino por su debilidad. Son cuerpos impedidos, de vida ligera, porque son sometidos a la fuerza brutal.

Al pensar en la representación del mundo a través del arte como una superposición del mundo que se representa, podemos visualizar que en dicha superposición, la dramaturgia contemporánea colombiana discurre por los diferentes espacios existentes para los cuerpos en nuestra sociedad. En esta dramaturgia el cuerpo carne de Merleau-Ponty es el objeto de representación y está localizado en un mundo-carne en el que la proliferación de la violencia lo deja sin salida. El

análisis topológico de lo que podríamos denominar hoy como acción trágica, la cual está fundamentada para esta investigación desde la fi gura persistente del encierro, nos permitirá recorrer por algunas posibilidades de representación del cuerpo como el lugar en el que dicha acción se desarrolla.

El espacio topológico de nuestras obras contemporáneas en estudio, funciona estructuralmente dentro de un universo que imposibilita la resolución del conflicto en el cual están puestas las situaciones, razón por la cual, los personajes, que en su mayoría están viendo a la muerte que se aproxima o están ya inmersos en ella, quedan atrapados en situaciones trágicas que imposibilitan el apaciguamiento de sus seres, ante su propia existencia y frente a la muerte. El cuerpo de estos personajes se convierte en un universo de por sí autónomo dentro de un espacio confinado. Este espacio-cuerpo, es un lugar para los personajes, que está envuelto por ese espacio clausurado. Los personajes logran entonces cartografiarse a sí mismos, ponerse de relieve en la superficie que ocupan, al mismo tiempo que tener conciencia de sus partes y de sus metamorfosis (de forma y de sentido), viviendo, experimentando así su cuerpo:

Tengo los ojos clavados en el techo, /demasiado abiertos. /El pie izquierdo incrustado en la pared. /La nariz aplastada contra el vidrio. /Un brazo sobre el otro, /y una gotera me retumba desde hace horas en el oído. /Tengo la ropa húmeda, /y un cosquilleo en el estómago

(Cuarto frío de Tania Cárdenas, 2009).

Los cuerpos de los personajes son el mundo que habitan y ese mundo habitado por ellos está como ellos: fragmentados, divididos, alienados, así que superpuestos entre ellos, en un mundo en el que lo real y la imaginación, la vida y la muerte, loonírico y la vigilia pierden sus límites porque están en continuum:

(…) cuando te lanzaron al hueco no sabías dónde caerías y fue muy tarde cuando viste el pie contra el que se clavó tu tabique. Luego tu oreja contra tu espalda, pero entonces otra cabeza aterrizó en tus costillas y después más cosas, más cuerpos, que caían, partes de cuerpos, que caían sobre ti…

(Otra de leche de Carlos Enrique Lozano, 2006-2011).

El mundo-carne emerge por el tratamiento brutal al que es sometido el cuerpo-carne con los descuartizamientos, los balazos, los golpes…: “impactadas, reventadas a golpes de piedra i lezna i orificios de bala”(Rubiela roja de Victoria Valencia, 2006). Ese mundo-carne emerge también por la conciencia de la muerte de los personajes antes y después de esta; porque después de la muerte para algunos personajes su conciencia no ha terminado, al contrario los cadáveres retoman protagonismo: “un fantasma – narrador siempre presente – ausente permanente (…)” como lo es Ramón, en la obra de Victoria Valencia.

EL CUERPO METAMORFOSEADO

En la dramaturgia colombiana el cuerpo presente, es al mismo tiempo ausente porque es espectral, testigo mudo de los acontecimientos del mundo que transforman al cuerpo en objeto, en materia inerte que sufre diversas transformaciones, no solamente materiales, también de significado para los personajes. En la obra Cada vez que ladran los perros de Fabio Rubiano, por ejemplo, en la escena Señora e hija, los cadáveres se transportan por el mundo no solamente en la visión testigo de los personajes aún vivos y que esperan la muerte, sino que quedan incrustados en el pensamiento y sueños de estos:

Señora: Una familia de africanos se arrancan las cabezas a sí mismos: la del niño se la coloca la madre, la del padre la toma la hija, la de la hija se cae y rueda por el piso, viaja entre otras familias muertas, envueltas en plásticos empañados, la cabeza rueda, llega hasta mis pies. Los ojos tristes de la niña me miran. Tiene mechones de pelo enfangado sobre las mejillas y las mejillas ya no son de negra. Toda la cabeza es gris. No quiero dejarla tirada en el piso con esos ojos tristes y ese pelo sucio. Trato de levantarla, pero gruñe y me aprisiona los dedos con los dientes y aúlla como un perro. Ahora es un perro, pero tiene manos, corre en dos patas, no tiene cola y se lleva mis dedos. Abro los ojos y miro los dedos. (Siempre con los ojos cerrados). Me miro los dedos y los cuento. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve y diez. ¡Ah! ¡Ya sé que están completos!

(Rubiano, 1998: 27-28).

on las pesadillas de la Señora viajamos a través de una especie de bola de nieve que rueda hacia el universo de los sueños y que crece en su recorrido. En la medida en que la bola de nieve rueda a través de la palabra de la Señora, crece esta en imagen espantosa. El horror comienza con la visión monstruosa de cabezas que se arrancan (familia suicida), de cabezas que se cambian, que se ponen, que se caen, que viajan y que se transforman. El universo onírico penetra ese universo desconocido de lo que Freud llamó inconsciente y que expresa los miedos, las angustias de lo vivido para transformarse en pesadillas. La imagen macabra de la muerte que se pasea por el mundo, visita también a la Señora dormida o despierta y la penetra hasta atacarla y encerrarla en sus propias fantasías monstruosas.

Esta Señora convoca a través de la palabra, la capacidad de transformación del cuerpo en un objeto de horror: una cabeza que rueda; cabeza-balón que se transforma en perro, ese perro que luego camina en dos patas y que le arranca los dedos. Este proceso de metamorfosis, crea un universo onírico en el que la pesadilla y la realidad pierden sus límites, se “superponen” la una a la otra, las hace reversibles como lo diría Merleau-Ponty en una metáfora de “pliegue del mundo”. Para nuestro análisis, este pliegue entre lo onírico y la visión de lo real, de lo vivido por la Señora, es una continuidad del mundo teniendo en cuenta que esta obra de Rubiano deja ante nosotros, en diez cuadros, diversos modos de introducir la muerte violenta por una especie de perros que se transformaron en hombres nuevos y que han aprendido a arrasarlo todo utilizando el fuego. El lector-espectador, puede ver lo reversible de uno y otro cuadro creando así la continuidad topológica de la muerte.

EL CUERPO: OBJETO EN DESCOMPOSICIÓN

En la obra Cuarto frío de Tania Cárdenas, la autora pone sobre la escena dos jóvenes mujeres que hacen un pacto suicida con una copa de vino envenenada. Mientras que Ana muere primero, Violeta queda en el lugar viendo descomponer el cuerpo de su compañera, mientras decide si suicidarse o no. Los procesos por los que este personaje pasa a lo largo de la obra, van generando en el personaje muerto, en su fantasma, el horror de ver su propio cuerpo en transformación, generando asimismo en el personaje que sobrevive la imagen de su propia descomposición en la muerte.

Aquí, el cuerpo no solamente se descompone en cuanto se corrompe, sino que también se descompone en cuanto se divide, en cuanto se hace de él un esquema topológico y una conciencia de cada una de sus partes. En esta obra el cuerpo no es puesto como un bloque, sino que la acción puede llegar a efectuarse desde la progresión hacia la muerte de cada una de las partes del cuerpo:

La mano. /Los dedos fríos. /Por la punta de los dedos comienza todo. /El frío. /Yo alcancé a sentirlo, ¿sabes? /La yema. /La falange. /El dedo completo. /Todas las yemas. /Todos los dedos. /La palma de la mano. /La muñeca… / ¿Qué sigue? /Ya no recuerdo más. /Supongo que ahí paró todo.

Esta es una primera descripción de la llegada de la muerte. Cómo se va poniendo en el cuerpo. Cómo se va enfriando parte por parte. Es Violeta quien habla. Es ella la que siente la llegada de su muerte, pero que queda interrumpida porque es Ana quien muere antes que ella. Va a ser sobre el cuerpo de Ana que Violeta va a recorrer el camino completo que la muerte hace sobre el cuerpo cuando llega. Como si se tratase de hacer una travesía, como si se crease un mapa a través del cual se viaja a la muerte:

Violeta: Tú continuaste. /Los brazos. /Los codos /hombros / vientre /pies /espalda /rodillas /cuello /ombligo/cabeza. /Cabeza y corazón. /Hasta el final. (…) Estás fría. /Mira cómo tienes las manos, /congeladas. /Pobre Ana, /tiene la manos muertas.

Ana: Y cada falange. /Y los brazos. Y el cuello. /Los pulmones. /El estómago…

Esta obra nos presenta a Violeta y Anavivas y a Violeta y Ana muertas. Esto ya crea una complejidad. Porque nada está anunciado con indicaciones de la autora. Todas las pistas se encuentran a través de la palabra de los personajes, que no es cronológica ni continua. Todo está escrito por retazos. El lector-espectador, entonces ve un caleidoscopio de los sucesos y del tiempo a través del cuerpo.

Ana: La baldosa está fría. /El aire está caliente. (…) /El cuerpo de Ana es ahora víctima y alimento de depredadores menores. / Dientecitos minúsculos me corroen las vértebras. /Animales babosos se alojan en mis venas, /y un par de moscas se aparean en mi boca. /Hacen de las suyas en medio de gases y babas secas. 

Este texto nos presenta una minimalización de la muerte en cada parte del cuerpo. Una acción del cuerpo que se efectúa a partir de los estragos que la muerte hace con él.

Doy asco. /Apesto. /Mírame. /Un segundo. /Con la muerte la piel cambia de color. /Violeta. /Para ya. /Déjalos entrar. /Deja que se lleven lo que aún queda de mí. / Mierda. /Estoy cansada. /Violeta, / (…) sólo te pido eso: Reposo. /Sólo eso: abre esa puerta /y déjame salir. /Mi cuerpo descompuesto necesita un poco de aire puro. /(Pausa). / ¿Acaso no lo entiendes?

El baño, lugar en el que se encuentran los personajes, se convierte en un cuarto frío, enfriado por la muerte que invade el lugar. Ana ve su cuerpo descomponerse y su espectro es el que está presente, invadido por la angustia que le generan las transformaciones de lo que una vez fue su cuerpo, mientras Violeta lo observa.

Edgar Morin (1970) en su libro El hombre y la muerte afirma:

Una gran parte de las prácticas funerarias y posfunerarias, se hacen con el objetivo de protegerse de la muerte contagiosa. Pero estas prácticas no pretenden solamente protegerse de la muerte, sino también del espectro maléfico que persigue a los vivos y que está ligado al cadáver que se está pudriendo: el estado de morbilidad en el que se encuentra el ‘espectro’ en el momento de su descomposición, no es más que el transfer fantástico del estado mórbido de los que están vivos

Si miramos esta afirmación de Morin con el caso de Violeta frente a la muerte de Ana, nos damos cuenta de que este personaje vivencia no solamente la muerte del ser más próximo en su vida, sino que está de hecho ante la posibilidad de que ella misma puede llegar al estado de la muerta que está a su lado. Violeta entonces, se encuentra entre dos mundos que se confunden. El de la vida y el de la muerte. El de la vida se confunde con la muerte cuando para ella su existencia no tendría sentido si sigue viva: “el vacío será tan grande que estaré más muerta”. De nuevo aquí, el cuerpo es el espacio topológico de continuidad entre la vida y la muerte, se superponen la una a la otra como lo hacen Ana y Violeta. Las dos convergen en el espacio topológico de la muerte, en la desolación que el hombre siente frente a su propia naturaleza mortal, es ella una confrontación con su propia condición a la vez humana y trágica. El verse reducido desde su cuerpo a un animal cualquiera después de su muerte porque su razón desaparece. Solo queda carne, objeto en descomposición.

EL CUERPO: TERRITORIO DEL TRAUMATISMO

El mundo carne representado en estas obras de estudio, ese que envuelve al cuerpo de los personajes, resulta pues, ser a su vez fantasmagórico como los son los personajes que lo habitan, constatando así la premisa de Merleau-Ponty: “El mundo y el cuerpo son una unidad”. Veamos el siguiente ejemplo:

Agnes: En el vagón vuelve a ocurrir la misma escena: el gentleman y su mujer violentan a la joven aldeana con la ayuda de su antiguo camarada. La mujer sufre los ultrajes del amo, las risas de la mujer, los golpes de su antiguo camarada. Todo sucede de nuevo. Miro hacia afuera del vagón, la oscuridad de afuera no deja ver más que el refl ejo en el vidrio de la misma escena: el ultraje de la joven mujer, el gentleman que la sodomiza, la dama que excita al hombre con caricias rudas y el antiguo camarada de la joven que la brutaliza. Adentro y afuera es la misma pesadilla (…).

La violencia impregna el adentroy el afuera, no solamente del lugar sino también de este personaje de Víctor Viviescas (2003), en su obra La técnica del hombre blanco. Agnes describe una escena que se repite en ella una y otra vez y que con el paso del tiempo ya no sabe si es real o si fue un sueño. La extrema violencia sexual a la que esa aldeana fue sometida, pone al personaje de Agnes como un testigo en confusión. Porque es a la vez testigo de lo que le sucede, al mismo tiempo que deja entrever que ella misma hace parte de los hechos, como si fuera ella la aldeana violentada cuando se pone por fuera de esa violencia y mira a través del reflejo de la ventana del vagón. Quizá por esta capacidad de estar adentro y afuera este personaje tiene dos nombres: Agnes, que tiene como sobrenombre Maggy. El primero es el que se muestra a la luz del día y el segundo es el que le persigue en su lado oscuro, en su sombra, el que conoce la noche, el que es objeto de deseo. Es un desdoblamiento de sí, porque la conciencia de este personaje se hace doble en lugar de unificarse.

Es esta situación dramática que crea Víctor Viviescas para este personaje que no sabe si su cuerpo está allá o acá, o si está en la ficción o en la realidad. La protagonista de esta obra ha visto la violencia extrema y también la ha vivido. Los traumatismos dejados causan la confusión de los hechos que el paso del tiempo no ha podido ni organizar ni curar. El psiquiatra colombiano Álvaro Escobar Molina, profesor de la Universidad de Picardie y que vive desde hace más de treinta años en Francia, ha dedicado una importante parte de sus investigaciones a los traumas dejados por la guerra y por el encierro. Los conflictos en los que Colombia ha dejado inmersos a sus habitantes desde hace más de cien años, han creado una sociedad que ha sido herida profundamente desde hace ya algunas generaciones. Escobar Molina deja entrever en él mismo esa herida en uno de sus escritos, cuando hace referencia a su infancia vivida en la época de la Violencia y que él llama“la revolución civil entre 1948 y 1955”.Él escribe lo siguiente: “La infancia se alejaba con rapidez, haciéndome avanzar de cara a cara con las crueldades vividas. Todo era tan vivo que cuando los tiempos de disturbio se fueron, yo me decía que yo, ése, no era yo” (Escobar, 1989: 24).

Este recuerdo refleja un cuerpo imaginario que lucha contra un cuerpo real que se niega a creer las vivencias dolorosas, las cuales se convierten en una especie de fantasmas que se confrontan con lo real. Estos son los efectos traumáticos de la violencia. Los fantasmas del recuerdo de la violencia infringida sobre el cuerpo quedan vagando, recorriéndolo, sin tener muy claro el camino de los hechos y del lugar en el que dichos fantasmas están localizados.

El personaje de Viviescas utiliza el mismo mecanismo ficcional que describe de su realidad Escobar Molina, cuando alejado de aquellos años escabrosos de su infancia durante la Violencia, el recuerdo que quedaba en él, lo que él había sido y vivido, con el tiempo ya no parecía haberlo vivido él mismo. El personaje Agnes formula este mismo procedimiento más adelante en su relato: “-La escena en el tren continúa, pero ahora ha empezado a borrarse-”. En este sentido el recuerdo de Agnes con la aldeana es percibido como distanciado al mismo tiempo que es detallado en cada aspecto. Esta imagen turbia que se ve a través de la ventana, como una especie de espejo que proyecta cada detalle, pero que se confunde con el reflejo que se proyecta en la parte exterior del tren, puede ser el síntoma de la memoria traumatizada.

El tiempo y el espacio en el que el cuerpo tiene la experiencia pierde los límites y se extiende en el territorio de la identidad del sujeto dramático contemporáneo en el que a causa de la “indiferenciación entre cuerpo y alma, entre lo exterior y lo interno, entre lo material y lo espiritual: sujeto que es cuerpo, cuerpo que no es conciencia, conciencia que no es posesión ni dominio del lenguaje”, como el mismo Viviescas (2006) analiza en su artículo Dramaturgia colombiana: El hombre roto, es causante de la “Pérdida de la distancia del yo al mundo y del yo al sí mismo del protagonista de la acción”.

Para Agnes en esa imagen del tren, el adentro y el afuera son la misma pesadilla. Adentro de ella y fuera de ella, cuerpo carne. Adentro y afuera del espacio en el que se encuentra, mundo carne. En ese vagón que no es en el que suceden los hechos, pero que al mismo tiempo lo es. Es el afuera y adentro del tiempo que pasa, pero que es antes y ahora a la vez. Que se conjugan en uno solo ante la extrema emoción que produce: “Es entonces el crujir de dientes y el llanto. Es ahora el llanto y el crujir de dientes. (…) Entonces y ahora. Es lo mismo”. Es el revivir la

escena de ayer como si fuera hoy. Sin que el tiempo haya sanado los traumatismos. Sin que el cuerpo distanciado de sí mismo por el tiempo pasado haya superado la violencia a la que había sido sometido.

En esta obra de Víctor Viviescas desarrolla una metáfora de la memoria y del olvido que enturbian al ser dividido, desdoblado, traumatizado por la violencia vivida. Este personaje es un ejemplo de la ruptura dramática que sufre el personaje contemporáneo. Para el propio personaje es imposible saber quién es y de dónde viene, por tanto no sabe en dónde está su cuerpo. Esto impone al espectador, la imposibilidad de seguir una historia del personaje de manera coherente y acorde con la obra que presencia. Esta manera de construcción del personaje, que produce más bien una destrucción, una especie de desmembramiento, como se hace con el cuerpo, crea un diálogo con el lector-espectador en el que priman los cuestionamientos sin respuesta y visiones fragmentadas de los personajes que no son siempre presenciales desde el cuerpo entero, a veces aparece solamente desde una voz en off o con solo una parte del cuerpo que se visualiza en medio de la oscuridad.

EL CADÁVER: PUNTO DE CONVERGENCIA

Octavio: (…) El olvido es inmenso. La vida tan diminuta, el cuerpo tan frágil, tan cristal para la inmensidad del dolor.

Este texto de Octavio, el personaje principal de La sangre más transparente de Henry Díaz (2000) es una reivindicación de lo trágico en lo contemporáneo. Octavio, un joven de 17 años que acaba de ser asesinado, contrapone la humanidad frente a su fragilidad en medio de una inmensidad inabordable por un solo individuo. Si bien en el momento de la muerte, en el contexto moderno y contemporáneo, el cuerpo que sufre la descomposición, es arrojado al mundo sin lugar a la trascendencia porque el cuerpo es cosa viva frágil, y que al descomponerse allí acaba el hombre porque Dios está muerto, Octavio parece no aceptar este destino y decide recuperar la trascendencia a través de su cuerpo muerto.

Doña Sixta: Eres Octavio. El padre Gabriel cuando te bautizó me dijo que Octavio quiere decir nuevos tiempos, algo así como eternidad… No sé… Pero tú eres nuestros nuevos tiempos para todos nosotros…

Octavio, quien es el segundo de los trillizos y de apellido Espejo, parece ser un caleidoscopio en el que se refl ejan los nuevos tiempos de los que habla su madre. Nuevos tiempos llenos de las rupturas de la vida y que por lo tanto de ella solo pueden representarse los pedazos. Octavio es un fantasma preocupado por su vida fracturada desde su nacimiento. El sentido de completud no está interesado en reunir las partes de su cadáver, sino en provocar con este, el reencuentro entre aquellas personas que hicieron su vida por pedazos.

La metáfora de la transparencia de la sangre parece ir, por una parte, hacia los confines de la filiación sanguínea, de la familia y de la lealtad, y por otra parte, a la sangre que corre por las venas y de la cual estas se vaciarán cuando llegue la hora final. Pero la transparencia también le da una connotación de espejo y es a través de él que se proyecta su vida desde su situación espectral. La composición dramática desde diferentes episodios que van construyendo la fábula de la obra, tiene un orden en el que las piezas que conforman la historia se han ido separando y perdiendo. Octavio desde el mundo de los muertos, va uniendo y descubriendo esas piezas que se reunirán frente a su cadáver.

Es así como frente a la muerte de Octavio, se adquiere una nueva dimensión del sentimiento de lo trágico en lo cotidiano. “El mundo ya es visible por tu cuerpo, es transparente por tu transparencia”, decía Octavio Paz (1957: 260), lo que hace visible al mundo es el cuerpo, pero en esta dramaturgia el cuerpo está muerto, así que el mundo representado parece invisible, el cadáver lo transparenta. ¿Qué vemos entonces a través de este cuerpo que se nos transparenta para ver el mundo?

Vemos al cuerpo como lugar en el que el público logra salir del simulacro espectacular para confrontarse con sus emociones verdaderas frente a su ser trágico. La violencia que se le imprime o bien sobre la escena o bien por fuera de ella. O bien a través de la narración de testimonios o bien por sucesos ya pasados o por pasar… o a través de los dos permite indagar sobre la violencia corporal, la cual permite interrogarse por la relación entre cuerpo y espíritu, cuerpo y razón, cuerpo y sociedad, cuerpo mío y cuerpo del otro. El cuerpo es objeto de otro: “Pero el objeto no es metáfora, él es pasión simplemente” (Baudrillard, 1986: 276), desintegración de cuerpos y de sujetos. La violencia mantiene un orden a través de la acción infringida a los cuerpos. En situaciones de violencia el cuerpo tiene una constante transición entre ser objeto de ella e incorporarla (Chaves, 2011).

Con Merleau-Ponty se puede observar que:el cuerpo-fantasma no es una representación del cuerpo, sino la presencia ambivalente de un cuerpo. Dicho de otra manera, el cuerpo-fantasma existe en un espacio intermedio entre presencia y ausencia, en un casi presente. Este es pues, como experiencia reprimida, un antiguo presente que no se decide a convertirse en pasado (Kanelli, 2007: 63).

Los fantasmas y los cadáveres de nuestra dramaturgia actual, requieren del presente, se consideran actuales, para que nos hagamos a nosotros mismos una esquela mortuoria por estar en el mundo actual, como lo dice Jean Baudrillard (1986: 276): “Entramos en un periodo de intensa cadaveracidad. Hay que escoger y hacerse una necrología personal”. Los cadáveres invaden la escena teatral para anunciarnos en dónde estamos. Beckett en Fin de partida ponía en la boca de Ham: Toda la casa apesta a cadáver y Clov le respondía: Todo el universo.

Por esta razón, concebir el cuerpo situado dentro del espacio en un plano geometral, para Merleau-Ponty no es posible, este debe ser sustituido por el lugar de nuestro cuerpo en movimiento en el mundo, porque es lo que nos da la experiencia de lo vivido a través de los conceptos topológicos de movimiento como la superposición: yo no estoy con mi cuerpo frente a otro cuerpo, sino que yo me entrelazo con él, me tejo con él, me pliego y despliego en él, es ello lo que me hace vivir en el mundo, esa es mi carne. Con el teatro colombiano actual estamos invitados a tomar conciencia, o por lo menos a preguntarnos si la sociedad que construimos, me dará posibilidades para que mi cuerpo se despliegue, ¿para que pueda superponerse, encontrarse, entretejerse con el otro?

1 

 Phénoménologie de la Perception Gallimard éd., coll. TelI, V: Le corps sexué, p. 194-195: “Dire que j’ai un corps est donc une manière de dire que je peux être vu comme un objet et que je cherche à être vu comme sujet”.

2

Remitirse a la investigación completa: Camacho (2010).

BIBLIOGRAFÍA

Baudrillard, Jean. (1986). Cool memories. París: Galilée.

Camacho López, Sandra. (2010). La figure de l’enfermement comme modèle tragique dans la

dramaturgie contemporaine colombienne. Tesis para obtener el título de Doctor en Teatro y

Artes del espectáculo. Universidad SorbonneNouvelle Paris 3. Dirección Catherine Naugrette.

Cárdenas, Tania. (2009). “Cuarto frío”. Revista A Teatro, 16. Medellín.

Chaves Castaño, Juana (2011). “Entre la violencia sobre el cuerpoy la violencia incorporada”. Hacia la Promoción de la Salud, 16(2), 162-172.

Díaz, Henry. (2000). La sangre más transparente. Madrid: Casa de América.

Escobar Molina, Álvaro. (1989). L’enfermement: espace, temps, clôture. Paris: Ed. Klincksieck.

(Traducción propia)

Kanelli, Katerina. (2007). L’eff et Beckett : Pour une nouvelle image du corps. Tesis de Doctorado, Dirigida por Christian Dumet, Université Paris 8 -Vincennes/Saint-Denis U.F.R.: Histoire, Litt ératures, Sociologie Département: Litt érature Générale et Comparée. (Traducción propia).

Lozano, Carlos Enrique. (2006). “Otra de leche”.Revista Festival de Teatro de Cali.

Merleau-Ponty, Maurice. (1945).Phénoménologie de la Perception. Paris:Gallimard éd.

Morin, Edgar. (1970). L’homme et la mort. Paris: Editions du Seuil.

Paz, Octavio. (1957). “Piedra de sol – La estación violenta”. En Obra poética (1935-1988). Barcelona: Seix-Barral.

Rubiano, Fabio. (1998). Cada vez que ladran los perros. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Thomas-Fogiel, Isabelle. (2008). “Spatialiser nos concepts? La tentative de MerleauPonty”. Symposium: Revue canadienne de philosophie continentale, Vol. 12: Iss. 1, Article 10, 148-161. Disponible en: htt p://ir.lib.uwo.ca/symposium/vol12/iss1/10

Valencia, Victoria. (2006). “Rubiela roja”.Revista Festival de Teatro de Cali.

Viviescas, Víctor. (2003). “La técnica del hombre blanco”. En: Autores de la ASAB.

Bogotá:Ediciones de la Universidad Distrital ASAB.

________. (2006). “Dramaturgia colombiana: El hombre roto”. En Revista conjunto, 141. La Habana: Casa de las Américas.

La enseñanza del teatro: Un espacio para entregar y recibir

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Tito Andrónico - Bredy Yeins GallegoPor Camilo Díaz Fajardo

Maestro en arte Dramático de la Academia Superior de Artes de la  Universidad Distrital de Bogotá.

Docente Universidad de Caldas

Este artículo fue publicado por la REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCÉNICAS, Volumen 1, Número 1, Julio – Diciembre 2007

Obra: “Tito Andrónico”  Fotografía:  Bredy Yeins Gallego

“El mundo de la representación
no puede existir sin el universo de la
percepción”
Rolf Abderhalden

En el momento en el que empezamos a analizar la enseñanza de las áreas artísticas, específicamente la teatral, nos encontramos con varios problemas a solucionar; uno de ellos es: ¿cómo construir un espacio adecuado para la enseñanza de las artes escénicas en el que se promueva la creación? Pregunta que no es fácil de responder por el hecho de estar siempre en un campo en el que la creatividad y el talento están a la par de muchos aspectos técnicos; pero trataré de profundizar sobre este problema como uno de los más importantes sobre los que se debe ahondar, de manera urgente, desde la docencia, en relación con la creación de un espacio adecuado, y dirigida específicamente hacia la enseñanza del teatro, tanto con la enseñanza teórica como con la práctica para así conducirnos directamente a la relación que se debe descubrir entre el docente y el estudiante.

Así que, saltan a la vista estas dos preguntas: ¿se buscan las características de un espacio como lugar de enseñanza en el que se pueda promover la creación? o ¿se buscan las características de un espacio como lugar físico? Sí se habla de la última pregunta, se puede decir que todo lo que se refiere a un espacio físico adecuado, que tenga las características técnicas para desarrollar un trabajo creativo constituirá un lugar óptimo. Pero, no quiero profundizar sobre este aspecto, también importante, sino que quiero ocuparme del primero: La construcción de un espacio creativoescénico, como lugar de creación en el que se pueda explorar y promover la creatividad.  Teniendo en cuenta la primera pregunta de ¿cómo construir un espacio adecuado para la enseñanza de las artes escénicas en el que se promueva la creación?, nos podría remitir, a ustedes lectores y a mí, a unos aspectos particulares; unas especificaciones para cada una de esas relaciones que el sujeto-artista, el estudiante, establece de manera directa con el entorno, además, sobre el ambiente de aprendizaje específico para el desarrollo creativo, y, ante todo, la relación con el docente, que se convierte en “propiciador” de momentos creativos.

Por tanto, empezaré con el espacio en el que se realiza el acercamiento a este hecho creativo y de aprendizaje; un espacio pedagógico que combina el desarrollo artístico con los aspectos relacionados con la personalidad misma del estudiante y que debe responder a un planteamiento educativo claro, con objetivos concretos, y con logros específicos a alcanzar, que permitan un proceso de evaluación individual, tanto cuantitativo como cualitativo, que esté acorde con la renovación educativa de nuestro tiempo. Un espacio en el que los procesos de evaluación cobran relevancia cuando el sujeto evaluado tiene los elementos suficientes para realizar una auto-evaluación conforme al seguimiento del proceso y a los resultados conseguidos en ese camino, dirigido al esclarecimiento y fortalecimiento de unos conocimientos y unas habilidades, tanto prácticas como conceptuales, que le permiten generar propuestas estructuradas desde su disciplina, en este caso desde el teatro.

Este espacio del conocimiento podría limitarse sólo al aspecto académico pero como nos damos cuenta, EL CONOCIMIENTO, por sí solo, no es importante, porque en nuestra disciplina, así como en otras, debemos tener en cuenta que el conocimiento se debe convertir en SABER y éste a su vez en: saber-saber, saber-hacer y saber ser.  Además que debe transformar, innovar y desarrollar propuestas pertinentes en el campo creativo, en este caso escénico, aplicadas al contexto artístico particular. Teniendo en cuenta lo anterior: de qué nos sirve, en el espacio creativo, conocer cada una de las teorías y técnicas teatrales que se han desarrollado, a través del siglo XIX y XX, en Europa, Asia y América, si en el momento de utilizarlas no se encuentra justificación para la práctica, de tal o cual teoría, por encontrarnos en diferente contexto, tanto geográfico como temporal y con diferentes necesidades. Pero a la vez, de qué nos serviría realizar una cantidad de propuestas, que parecieran innovadoras, que ya se han realizado en otras oportunidades, sólo con el delirio, a veces esnobista, de innovar sin tener conocimiento de la historia.

Por este motivo, y continuando con el equilibrio que se debe establecer en el espacio para la enseñanza del teatro, esto supone una preparación, tanto del estudiante como del docente, para componer un proceso generoso y, a la vez, concienzudo y delicado, de ENTREGAR y de RECIBIR; etapas que se deben dar de forma recíproca y que conllevan a un proceso de retroalimentación en todo el transcurso de la enseñanza. Pero, ¿qué se puede ENTREGAR por parte de cada uno de los participantes de este proceso para que contribuya con la generación de este espacio, si se tiene en cuenta que todos estamos en un continuo aprendizaje? Es claro que el encuentro entre docente y estudiante de artes escénicas se da en unas condiciones de espacio y tiempo determinadas, que se pueden remitir solo a unas pocas semanas, y que se refiere al intercambio de visiones personales sobre la percepción de los elementos reales e imaginados que se transforman por la labor artística-escénica, a través de técnicas y del talento propio creativo. Por esto, tanto el estudiante como el docente tienen mucho que dar y recoger en este camino. El estudiante tendría la responsabilidad de aportar opiniones pertinentes, generadas por una profunda dedicación investigativa; demostraría su interés por la constante actualización en los saberes, junto con una constante actitud crítica y de pesquisa, con una búsqueda que conduzca al descubrimiento; además de transformar las experiencias propias con el arte, se transformaría a sí mismo, navegando en el universo de la exploración y profundizando en los medios expresivos necesarios para convertir su imaginario en propuestas concretas con valor poético, aportaría la disciplina del creador artístico y no temería fallar en el momento en que proponga y arriesgue en el campo creativo gracias a su total convicción en lo que hace. Así, como generosamente, sustentaría unas propuestas estructuradas y justificadas conseguidas por medio de la experimentación constante en cada uno de sus entrenamientos, tanto prácticos como teóricos, enriqueciendo esos ensayos que permiten un ejercicio constante de la imaginación, dejando que exista el rigor en cada una de sus proyectos. Al darse cuenta de su trabajo y el de sus semejantes, propondría el respeto por las opiniones de los demás y crearía una interpretación del medio a través de su punto de vista y haría una evaluación de una manera consciente, tanto individual como colectiva, de cada uno de los procesos realizados. Teniendo en cuenta cada uno de estos aspectos podemos convenir que este espacio creativo no sólo se conforma por el interés del docente o del estudiante sino que es un esfuerzo mancomunado.

Si cada uno de los actores de este proceso cumple con sus responsabilidades se dará de forma inevitable el descenso vertiginoso en el abismo de la libertad, ya que tendrán las herramientas necesarias para intervenir en este universo.

Entonces, clarifiquemos la posición del docente que tiene un compromiso igual de importante, al recibir y también, dar y aportar, desde las experiencias artísticas vividas, decantadas, razonadas y teorizadas que podrían servir en el proceso de aprendizaje, por medio de un diálogo didáctico con componentes dinámicos como: la planeación, los procedimientos, la organización de los procesos, la elaboración de estrategias, la claridad frente a las metodologías, las técnicas, el uso de medios, la actualización constante, tanto a nivel pedagógico como artístico, y la claridad en la evaluación, llevada a cabo de una forma lógica y organizada para que permita un diálogo coherente, que estimule la fuerza creativa, que reconozca la relación flexible, de carácter horizontal entre los participantes de este hecho, al fin y al cabo, comunicativo. Si tenemos en cuenta cada uno de estos procesos de entrega y sabiendo que inmediatamente sugiere el proceso, semejante pero inverso, el de recibir, dentro de este diálogo, se añade que al incluir las opiniones del otro con las propias, nos permite una construcción que nos lleva a la generación de un enfoque pedagógico renovado, reedificado, en cuanto a la formación misma y teniendo unos resultados esperados con respecto a la construcción de seres autónomos que puedan fundar espacios de enseñanza en los que se consolide una actitud ética, fundamental, en la que se desarrolle una conciencia de la diferencia y de la pluralidad y en la que se hagan propuestas de apertura y disponibilidad, reconociendo en cada proceso la singularidad humana.

Por eso, este espacio se convierte en un lugar donde se da una relación vital, tanto de afectos como de saberes, en el que el compromiso depende de los sujetos que intervienen y no se fundamenta solamente en el comunicar ideas sino que también en el descubrir y construir el arte que se modifica con cada una de las apreciaciones, en esta simbiosis en la que no sólo el espacio se constituye como fuente de unión, sino que además, con el hecho de reconocer al otro como ser pensante y ante todo como ser humano se trasforma la enseñanza del teatro en un espacio apropiado para entregar y recibir.

Esbozo sobre algunas características del personaje clásico

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Por Enrique Pulecio

Editor de la Revista Teatros

Tomado de la Revista Teatros Teatros # 18 – Marzo/Mayo 2012- Página 4-7

Aristóteles denominó “carácter” al personaje y lo redujo a la condición de su acción. Una cierta línea de la dramaturgia clásica mantiene aún ese concepto: el personaje es lo que hace. Sabemos que es una fórmula que simplifica y reduce el espesor de un carácter a sus acciones que por sí mismas nada explican en términos psicológicos. Llamamos personaje en sentido clásico, a todos aquellos caracteres que les han dado vida a individuos posibles creados por un autor que expresen la condición humana en sus múltiples manifestaciones, desde la antigüedad hasta nuestros días. El personaje ha tenido momentos gloriosos con los grandes dramaturgos, épocas de opacidad y de tránsito, también de impugnación y negación como en la actual. Pero ha sobrevivido y muy probablemente sólo morirá cuando el hombre desaparezca de la tierra.

Han sido muchos sus avatares. En cada cultura y en cada época encontramos una manifestación y una encarnación del mismo concepto. Una historia y una antropología del personaje darían cuenta de sus múltiples transformaciones. El teatro comenzó, precisamente, en el momento en que sobre la escena pasó de uno a dos el número de los actores, es decir con el diálogo de los personajes. Desde entonces no ha dejado de encarnar al espíritu humano en su más amplia y demente variedad. Y es que su condición es esa: la de representar a la humanidad  sin límites ni distinciones morales, sociales, intelectuales o psicológicos.

Para muchos es la razón de ser del drama. Para otros sin él no hay teatro. No obstante su aparente obviedad, Pavis afirma que es la noción que “presenta las mayores dificultades teóricas”. La primera que señala se refiere a su etimología, ya que el personaje deriva de la persona que es máscara. Del actor que interpreta sobre el escenario se pasa al personaje mediante “una inversión”, ya que según este autor el personaje va a identificarse cada vez más con el actor que lo encarna y cuya culminación se encuentra en el gran actor del romanticismo europeo, una especie de héroe. Después vendrá una cierta racionalización en torno al concepto, debida tanto al Renacimiento italiano como al clasicismo y el iluminismo francés.

Así surgen las definiciones generales del carácter desde el punto de vista moral y psicológico, dando lugar a los tipos, propiedades más universales que individuales. Sólo después de los siglos XVIII y XIX con el nacimiento y ascenso de la burguesía, el personaje cobra sus derechos individuales. Representa hombres particulares, y con las ciencias sociales su definición es una necesaria consecuencia del medio. En el siglo XX, con  las obras dramáticas de Samuel Beckett, da un giro inesperado con el que se inicia cierta tendencia hacia su disolución actual. Los estructuralistas intentaron dar un nuevo giro al concepto, cuando lo sacrificaron en nombre de una nueva teoría, la del actante que lo sobrepasa. En esta noción, el personaje no es necesariamente un individuo, puede encarnar una fuerza social, moral o psicológica. La evolución del término puede entenderse, casi gráficamente, a través de las siguientes identidades elaboradas por Patrice Pavis en su Diccionario del teatro:

De lo Particular a lo General

Individuo – Hamlet

Carácter – El misántropo

Actor – El Enamorado

Rol – El Celoso

Tipo – El Soldado

Estereotipo – El criado pícaro

Alegoría – La muerte

Arquetipo – El principio del placer

Actante – Búsqueda de un beneficio

En términos generales, por no decir escolares, el personaje clásico encarna a un ser de ficción de existencia posible y, dependiendo del tipo y género de la obra, una de sus reglas de oro ha de ser la verosimilitud, ya que se trata de crear la ilusión de realidad gracias a un cierto número de elementos con los cuales el personaje se construye. En la definición del personaje clásico, Lajos Egri recomienda definir aspectos relacionados con tres condiciones básicas: lo fisiológico, lo sociológico y lo psicológico. Según Egri dentro de la primera categoría el autor debe definir el sexo, la edad, las características físicas, los defectos y herencia.

Para el aspecto sociológico menciona la clase social, el tipo de ocupación, educación, vida de hogar, coeficiente intelectual, religión, raza, nacionalidad, posición que desarrolla en la comunidad, filiación política,  pasatiempos y manías.

En cuanto a las características psicológicas, Egri enuncia las siguientes: vida sexual, normas morales, premisa personal, ambición, contratiempos, primeros desengaños, temperamento, actitud hacia la vida, complejos, extrovertido, introvertido, facultades, cualidades.

Es claro que este programa con sus clasificaciones, hoy bastante anticuadas, están orientadas hacia el estudiante o el futuro dramaturgo antes que pretenda definir de una manera teórica una fenomenología del personaje. Son elementos referenciales y atributivos de utilidad primaria para la escritura dramática. Como quiera que sea se trata,  por esquemática que se ofrezca su elaboración, de la necesidad de dar a conocer individuos que nos expliquen sus relaciones consigo mismos, con el mundo y con los demás de una forma coherente, con las particularidades de su carácter, pero advierte, preservando las zonas oscuras y de misterio propias de todos los seres humanos.

Por otra parte uno de los principios rectores en la identificación de un personaje sobre la escena, se atribuye a la unidad con que ha sido construido, lo que no significa que no posea contradicciones o que no incurra en actos imprevisibles. Siguiendo la misma lógica expositiva debemos señalar que el personaje clásico siempre ha poseído ciertas características formales que funcionan como propias dentro de su mundo. Así el sistema del personaje se deriva de las relaciones que establece con otros personajes, el papel que desempeña dentro de la acción que desarrolla la obra y las oposiciones que establece con los demás, lo que da lugar a su posible dialéctica que puede prolongarse en su propio carácter binario, o “una intersección de propiedades contradictorias”, como las llama Pavis.

Cuando Brecht enuncia su principio del “extrañamiento” está desdoblando el personaje “binario” en dos: el personaje representado y el actor que lo representa, cuyo inmediato efecto es la imposibilidad de que el espectador se identifique con la totalidad o con una de las partes. De aquí a que al brechtiano se le llame teatro “no-aristotélico”, en su neutralización del proceso de identificación que lo ha de llevar a la catarsis. Pero como escribe el autor del Diccionario del teatro, no se trata de la abolición del personaje, sino de su redefinición. Por otra parte una de las funciones capitales de los personajes es la articulación de valores, los propios del dramaturgo que los expresa consciente o inconscientemente, valores declarados en tres niveles: psicológicos, simbólicos, míticos o filosóficos.

Un esbozo como éste sobre algunas formulaciones acerca del personaje clásico no estaría completo si omitiéramos su contraparte y su razón de ser: el público. Desde el  nacimiento del teatro, con la formulación de Aristóteles acerca de la catarsis que el teatro debe provocar en el público por acción de la identificación del espectador con el sufrimiento del héroe, a la que ya hemos aludido, el personaje existe a partir de un espectador que lo observa y en quien se va a reflejar su condición trágica. Así el personaje es un “otro yo” en potencia que permite la proyección de los deseos o de los temores profundos del espectador. También suele decirse que el personaje es “un espejo” que permite al público comprender mejor los mecanismos del alma humana. Así los personajes ayudan a la sociedad a comprender verdades psicológicas no siempre bien comprendidas, lo mismo que aspectos morales, los gustos diversos, convenciones y transformaciones de cada época.

Laboratorio (Segunda entrega)

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Por  Claudio Hochman

Dramaturgo y director teatral

http://www.claudiohochman.com

Buenos Aires  – Argentina

Radicado en Lisboa – Portugal

1.- Conclusiones impersonales

No voy a contar como va cada proceso. En realidad si voy a contar pero sin personalizar. Creo que cada compañía debe preservar su espacio de privacidad en la búsqueda. Dentro del Laboratorio las puertas están abiertas y todos ven los trabajos de todos, pero me sentiría un espía si develara los secretos. Eso no quiere decir que no cuente, porque creo que tanto al público como a los colegas pueden servirle o interesarle los vaivenes de los procesos creativos. En este caso no es importante quien lo hace sino cómo lo hace

2.- Del primero al segundo

Este fue nuestro segundo encuentro de Laboratorio con seis compañías de Unima Valencia que se desenvuelve durante siete meses. En el primer encuentro se habían planteado expectativas, contado deseos, tratando de hacer puntería para definir el punto de partida de cada proyecto.
Cada uno se fue a su casa con la cabeza dando vueltas, pero con un camino marcado, con tiza, posible de ser borrado, pero al menos todos vieron una luz, una rendija, una posibilidad.
Yo le tenía miedo al segundo encuentro. Suele ser el más difícil, como la segunda función de un espectáculo. En el primero domina la adrenalina, hay mucho miedo mezclado con entusiasmo, se descubren muchas alternativas. En el segundo aparecen los cuestionamientos, será que estoy en el camino correcto, no estoy “pifiando” y terminaré perdido?
En este segundo encuentro hubo de todo.

3.- Primera frustración

Hubo alguien que llegó desesperado, con ganas de tirar la toalla. Falta de ganas, susto, motivación cero. Lo primero fue detectar las razones que motivaron el desaliento. No voy a contar todas. Solo detenerme en una: la dificultad. A veces cuando el trabajo es muy difícil en vez de ponernos pilas nos desmoralizamos. Creo que la frustración puede ser un buen método constructivo, pero cuando la frustración aparece en exceso puede ser muy perjudicial. Tratamos de encontrar las claves para que la motivación vuelva. El trabajo en solitario puede ser desalentador. No tener nadie que nos ayude, que nos asesore en aspectos que nos cuesta manejar. Rodearse de “especialistas” que nos alivien la tarea puede ser una buena salida. Plantearse objetivos precisos y realizables también puede contribuir a facilitar el camino. Solo digo esto por ahora. Cuando el trabajo avance, veremos si este tropiezo solo fue un tropiezo, si se transforma en caída o, y ese es mi deseo, puede ser plataforma para un gran salto.

4.- El corazón abierto

Hay quien critica las obras autorreferenciales, aquellos artistas que ponen en sus espectáculos aspectos de su vida. Yo creo que de alguna manera todos hacemos eso, solo que algunos lo disimulan mas, lo encubren, lo disfrazan o le dan una vuelta tan poética que para descubrirlo tenemos que ser adivinos. En uno de las propuestas del Laboratorio estamos trabajando sobre material sensible, es una operación a corazón abierto, se están dejando las tripas en el escenario y yo creo que eso se va a agradecer. Esto no quiere decir que los otros trabajos no sean intensos, verdaderos o profundos, solo que, cuando alguien tiene la valentía de desnudarse en el escenario (y no estoy hablando literalmente) y transformar pedazos de su vida en pequeñas preciosidades escénicas produce, de este lado, una agradecida conmoción. Y los títeres? Hay títeres y objetos y los habrá más.

5.- La simpleza

En uno de los trabajos les propuse borrar toda historia, toda lógica, no partir de lo narrativo. Fue difícil al principio. Romper vicios y maneras establecidas, y más cuando han funcionado y nos son propias, es tarea complicada.
Pero el avance en este segundo encuentro fue maravilloso. Sobre todo porque dejaron que el personaje hable, que se exprese por sí mismo, no fue un autor a pensar: este personaje es así y hace esto, la historia comienza aquí y pasa esto. Ahora el que hace es el personaje. Él es que manda. Los actores están a su servicio, de cara descubierta, actuando sin actuar. Y el humor llega, se instala, pero no analizaremos ahora porque, lo dejaremos venir y luego, más tarde,  haremos un análisis sobre lo sucedido

6.- Todo dentro de sí

Me gusta cuando cuestiono y pierdo. Me gusta cuando cuestiono y gano. Aposté en un trabajo por una concepción y resultó. Dentro de esa concepción me propusieron un recurso que contado no me entusiasmó. Igual, le dije que lo pruebe. Y me sorprendió gratamente cuando el recurso funcionó. A los participantes les exijo el entrenamiento de la humildad. A mí también.

7.- Antes o después

Cada proyecto precisa de una metodología diferente. En uno de los trabajos presentaron parte del texto. Les propuse que me lo muestren actuando. El trabajo tiene dos planos. Teatro dentro del teatro. Habían escrito los “cortes”, los momentos en que entraban y salían de la “obra” pero eso no funcionaba. Les propuse que trabajen solo sobre el texto teatral y luego que las interrupciones nazcan en los ensayos. Creo que será el camino adecuado. Y tienen que construir, aunque sea una maqueta provisoria. A veces, contar con los materiales puede ser determinante.

8.- La “soportabilidad”

En uno de los trabajos propuse trabajar sobre la “soportabilidad”. Que significa esto? El espectador tiene que aguantar, intentaremos no hacer concesiones, vamos a obligarlo a estar atento, a pensar, a imaginar. Contamos con su complicidad pero tenemos que estimularlo para que nuestro objetivo se cumpla. Pero por otro lado no podemos generar tedio o distracción en el espectador. Huir de los fuegos de artificio, centrarnos en el relato, confiar en él y apostar por la inmovilidad del objeto, buscando formas, ritmos, contrastes que contribuyan al interés por lo que se está contando. Sera un buen desafío.

El próximo mes sigocontando.

Laboratorio (Primera entrega)

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Por  Claudio Hochman 

Dramaturgo y director teatral

http://www.claudiohochman.com

Buenos Aires  – Argentina

Radicado en Lisboa – Portugal

1.- Raptos de orgullo
En el  año 2005, Lourdez Perez Gay y Lucio Espíndola , directores de la Compania Marionetas de la Esquina de México me propusieron coordinar un Laboratorio de Creación para Compañías de Títeres.
Abrieron una convocatoria y elegimos cuatro proyectos de cuatro grupos muy diferentes. Diferentes  en todos los sentidos. Experiencia, lugar de residencia, propuestas. El laboratorio además de ofrecerles una ayuda económica para la producción, les brindaba acompañamiento durante seis meses. Es decir, fuimos caminando con las compañías desde la aparición de la primera idea hasta el aplauso final. En este laboratorio no trabajé solo. Conté con un notable grupo de asesores, entre ellos Suzanne Lebeau en dramaturgia.
Los procesos  de cada grupo fueron, como era de esperar, muy diferentes entre sí. Hubo participantes que en raptos de orgullo optaban por no tomar nada de lo que proponíamos, otros que casi tuvimos que hacerles el montaje. Pero todos aprovecharon y sacaron partida de la fructífera experiencia. Fue muy interesante acompañar los procesos. En los primeros encuentros solo estaban los directores de las compañías y usaban a los otros participantes para comenzar a experimentar. Luego el trabajo se fue volviendo cada vez mas interno, dentro del ámbito de las compañías, pero siempre los otros tenían la posibilidad de ver y opinar. Los cuatro espectáculos se presentaron en el Festival Titerías en Guanajuato.

2.- Nadie esta solo

Los grupos de titiriteros muchas veces son estructuras familiares o ni siquiera son grupos, porque andan en solitario. Estos laboratorios sirven para poder compartir el trabajo, para no sentirse tan solos, para abrir espacios a la imaginación, al juego, para ejercitar la modestia al poder mostrar un trabajo en proceso, de aprender a recibir críticas y de aprender a criticar con cariño e inteligencia, desarrollan también el ojo clínico, ese que, estando de adentro no permite ver.  Al poder observar el trabajo de los otros y escuchar las opiniones van ejercitando la mirada, la sensibilidad y luego pueden transferirlo para su propios trabajos.

3.- Arquitectura

Sacar lo mejor de cada uno. Ese es mi objetivo con los laboratorios. Ponerme a un lado, salir del lugar de director para posibilitar a otros que lo hagan. Estimular las capacidades, descubrir donde están los problemas, los vicios, desafiar para que puedan alcanzar nuevos horizontes, descubrir nuevos caminos, darles permiso para equivocarse, ayudarlos a destruir su propio trabajo dándoles herramientas para poder volver a construirlo.

4.- Todo se encaja

Alberto Cebreiro, de Unima Valencia, sabía de mi aventura mexicana y siempre tuvo ganas de hacer algo parecido en España. Hace unos años me invitó a dar un Curso de Dramaturgia y Dirección de Teatro de Objetos para las compañías de la región, Fue nuestro primer acercamiento, en un fin de semana intenso se comenzó a formar un vínculo que ya lleva muchos años. Más allá de los contratiempos, lógicos en  encuentros de creadores, creo que este grupo de grupos, esta asociación de compañías funciona de una manera muy especial. Sobre todas las cosas tiene ganas de aprender, de crecer… se mezclan artistas con más de setenta años de vida y más de cincuenta de trabajo con otros que recién empiezan y todos, a su manera, hacen sus aportes para crear una dinámica absolutamente enriquecedora.

Después del primer curso hicimos una especie de laboratorio. Nos propusimos hacer una creación entre todas la compañías. El tema fueron los derechos humanos y elegimos trabajar con un material común: papeles y cartones.

Cada integrante fue haciendo propuestas que las representaban ellos mismos u otros compañeros. Fuimos armando un collage con situaciones vinculadas a la temática elegida. utilizando las más diversas técnicas de manipulación.

Fueron dieciséis cabezas pensando, creando, discutiendo, eligiendo, peleando, construyendo.

Luego, rotativamente tres titiriteros asumieron el rol de intérpretes en el producto final al que titulamos Todo Encaja que se estrenó en el Festival de Tolosa.

5.- Un nuevo salto

Siete años después del primer laboratorio y por iniciativa de Alberto y de Cecilia Silva, el 31 de marzo de este año, comenzamos un nuevo laboratorio, este sí, más parecido al de México, Seis compañías harán un viaje durante siete meses en la búsqueda de un nuevo espectáculo.

No hay temática común, solo el deseo de arriesgar.

Haremos siete encuentros, uno por mes, En esos encuentros de tres días habrá tiempo para ver la evolución del trabajo, analizarlos, comentarlos, destruirlos, alimentarlos, y habrá tiempo también para seguir probando, para experimentar, para repensar, una vez más, nuestro trabajo.

En el primer encuentro cada uno propuso su idea inicial. Algunos partirán de un texto, otros de una idea, otros de un material, otros de la nada.

Durante tres días, fuimos encontrando luces, cada uno  se fue sacudido por lo que pasó. nadie salió ileso. Hubo tormenta, de esa que asusta, que invita al refugio, que limpia, que excita…

Han pasado cosas fuertes, cambios de rumbo, descubrimientos, llantos y risas. Cada encuentro es una catarata de emociones que tiene un único objetivo: que cada uno pueda sacar afuera lo que tiene ganas de contar de la mejor  y más autentica manera posible.

6.- Servir para algo

En el laboratorio se buscan alternativas, caminos, atajos, se formulan desafíos….A mí me gusta compartir estos procesos, me hace sentir útil, necesario. Siento que sirvo para algo y esa es una sensación muy placentera.

Creación en el Teatro Matacandelas

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Por  Cristóbal Peláez González

Director teatral

Teatro Matacandelas

Medellín – Colombia

- El Teatro Matacandelas es un elenco estable, son todos los actores en todos los montajes, con obras que se mantienen en repertorio muchos años, a veces hasta décadas, y nuevos montajes (en promedio uno al año) que van engrosando un contingente que gira por la ciudad, por los pueblos y a veces, cuando se puede, por otros países.

- Actores con trayectorias desiguales, algunos con muchos años de estar trabajando juntos, de estar creando entre nosotros ciertos vínculos estéticos, ideológicos y afectivos que nos permiten confluir en algunas preguntas comunes y a cierto nivel de compromiso interno y con la sociedad.

- Un patrimonio común son las obras, la infraestructura y un público que hemos construido a lo largo de 28 años de escenario (se ha construido en 28 años y se puede desbaratar en una noche, tememos).

- El punto de partida de un montaje casi nunca se da en el escenario. Va emergiendo de diversas maneras, se cuela de manera extraña en nuestras conversaciones, nos persigue, a veces obsesivamente, viene a veces en forma de tema, o de autor, o simplemente en el tono de algún texto literario que sometemos a la prueba del tiempo, esos largos periodos en que a partir de hablar, leer, conversar, analizar, nos pueden llevar al desencanto o a la reafirmación.

- Si la prueba del tiempo -pueden ser tres años o diez- es superada por ese texto, o ese tema, o esa idea, consideramos que ya podemos entrar al escenario a poner en escena la obra.

- Punto esencial en nuestra creación: la improvisación. Se elige en colectivo un punto de partida, una partícula que será sometida a inagotables sesiones que llevarán meses donde se buscará como primera urgencia la forma representativa (narrativa). Entre una y otra improvisación, que se convierte en un maravilloso (y angustiante) laboratorio va en embrión surgiendo la envoltura estética del espectáculo.

- Nos ocurre a menudo que después de medio centenar de improvisaciones -bocetear lo llaman los pintores- encontramos un lenguaje que consideramos apropiado. Una tercera parte del tiempo de montaje lo insume la elaboración de los cinco primeros minutos del espectáculo. Allí van concentrados todos los códigos.

- El teatro como un “no saber” es una experiencia placentera. Bajo ese criterio se salvaguarda la posibilidad cada vez de adentrarnos en territorios oscuros, desconocidos, estar preparados para la sorpresa, para lo fortuito, para lo espontáneo.

- El resto es ingeniería y arquitectura.

- Frente a la sobrevaloración de lo creativo hay un aspecto que pretendemos no subestimar: el valor de uso social de la obra teatral. Quiere decir que hoy el teatro también ha entrado en la fase del producto de consumo inmediato y de fácil deshecho. Antes de sumergirnos en el nuevo montaje intentamos “medir las consecuencias”, la proyección que pueda tener la obra en el entorno, su socialización.

- No se debe entender por ello que auscultemos en el afuera preguntándonos por lo que quiere el público, se trata más bien de aquello que entendemos como potencialmente válido a nivel estético y filosófico, no importa que esté a contrapelo del gusto y la aceptación general. La estética será siempre un gesto autoritario. Antipopular en primera instancia.

- Aquello que designamos como específicamente teatral no sabemos qué es. Se supondría que es la posibilidad de representar en un escenario algo que sea capaz de sostener el interés de unos observadores y obtenga la aprobación crítica. Cuando unos actores ejecutan movimientos y voces en el escenario y la gente contempla con indiferencia o aburrimiento, se habla de fracaso. Atraer, seducir, sigue estando dentro de los grandes objetivos humanos, y más evidente por supuesto en el teatro que es una práctica de exhibicionistas.

- La compulsión del seducir ha marcado en varias direcciones el teatro. Técnicamente se designa como estrategias comunicativas. Dramaturgos y directores buscan con frenesí mantener al espectador enganchado a la butaca. Algunos hasta utilizan pólvora, otros efectos monumentales, los de más allá atractivos desnudos, se sueltan chistes, los actores se desnucan en piruetas circenses. Siempre aquí y en todo el mundo el horror que nos produce la butaca vacía.

- En el Teatro Matacandelas sabemos qué no queremos pero aún ignoramos qué es lo que queremos. No aspiramos a un teatro que sea una simple coda de la realidad (¿no es la estética una contrapuntada a la realidad?), tampoco a un teatro informativo, ni a un teatro que sea el refulgente escenario donde cada actor está tratando de exhibir su grandeza creativa por encima del resto de los comunes mortales, mucho menos un teatro que sea el vagón de arrastre de los programas sociales de las instituciones reformeras (oenegés y oficialidad) que tratan de desaturdir su conciencia exigiendo un teatro fotocopia de los padecimientos a los cuales es sometida la población, y menos de menos, un teatro melodramático con acento de lamento latinoamericano muy opcionable en Europa para premiar el subdesarrollo.

- Pero ¿qué queremos? A veces, escarbando dentro de nosotros, nos hemos preguntado si en el fondo el escenario no nos ha sido un mero pretexto de arrojar literatura, puro gusto por la palabra viva, fascinación por la voz humana. O marinheiro de Fernando Pessoa, una de las obras por las cuales más se nos reconoce (todo el mundo habla de ella y pocos la han visto) es una extenso flujo de palabras de cuatro actrices que apenas si pestañean (¿Esto es teatro? Se preguntan escépticos los que la ven).

- Los ciegos, de Maeterlinck, sigue en la misma línea. Y otro tanto podemos agregar de nuestro repertorio, en especial de la Medea de Séneca, autor de quien se suele decir es para leer y no representar. Por ello, tal vez con justicia, hemos sido acusados de estáticos, de fríos, de impersonales. A fin de cuentas cada vez se le han tratado de poner axiomas al arte teatral, pero este siempre se burla de las formulaciones. Nuestra época, creemos, está signada por la exploración, por el exceso de libertad. El público -y público es una palabra virtual- está dispuesto a respaldar cualquier creación que esté marcada por el elemento clave: rigor.

- Rigor. frente a las producciones veloces y exuberantes que hoy se hacen en Estados Unidos y en Europa, nuestros colectivos, demasiado artesanales, aún ponen demasiado interés y tiempo en analizar o crear de manera conjunta las partituras, las improvisaciones, la distribución de la obra. Quizá porque el teatro no es nuestra profesión sino nuestra forma de vida. Encontramos tanto deleite en la representación como en el tiempo de investigación y puesta en escena. No somos profesionales (y no nos pregunten de qué vivimos, que no sabríamos responder), no nos acercamos al teatro a cumplir una disciplina laboral. Nuestros grupos -en Colombia ha sido así-, son clanes familiares, pandillas escénicas. Pequeñísimas sociedades con individuos que románticamente viven el teatro como aventura juvenil, o porque tal vez, anclados en la niñez, somos personas que nos negamos a la adultez.

- El gobierno colombiano -y digamos gobierno y colombiano por comodidad gramatical- ha venido insistiendo en la necesidad de reglamentar la existencia de los grupos, poniendo con una mano algunos exiguos aportes económicos y con la otra extendiendo decretos y leyes que hablan de la necesidad de sacarnos de la informalidad. Detrás de esa reglamentación agazapada está, claro, la escudilla tributaria.

- Esta mano amiga del gobierno es la mano peluda de la parca. Pasamos de ser alegres pandillas escénicas a convertirnos en “empresa”, y una empresa es un aparato que elabora productos, y esos productos son manufacturados por obreros, y no hay ningún obrero en el mundo, que salario aparte, esté interesado en su empresa y la empresa deberá hacer estudio de factibilidad comercial para surtir a la clientela acerca de los productos que requiere. Y entonces el teatro será una ocupación más para una población urgida de empleo. Y se convertirá en entretenimiento, es decir, en esa cosa horrible que algunos llaman “matar el tiempo”.

- El Teatro Matacandelas entonces será un dinosaurio. Ni siquiera digno de figurar en un programita de Discovery Channel.. El resto es literatura.